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青銅，是世界冶金鑄造史上最早的合金，是人類歷史上的一項偉大 發(fā)明。青銅的冶煉，在人類文明歷史上，具有跨時代的紀念意義。它不 僅極大地提升了生產力水平的發(fā)展，促進了社會文明的進步，也擴大了 關東少數民族與中原王朝之間戰(zhàn)爭的規(guī)模，形成了關東民族與中原民族 之間第一次大規(guī)模的民族融合和文化交流。從青銅器冶煉的產品來看，中原地域以農耕為主的民族以鑄造禮器 為最大特點;而關東地域的游牧、漁獵民族則以生產武器為主。受關東 嚴苛的自然和氣候環(huán)境的制約，游牧民族的生存壓力大,憂患意識非常 強，每天要為生存而不斷勞作與奔波，即便如此，有時也很難獲得穩(wěn)定的 食物來源,他們需要不斷地遷徙尋找水草豐茂的草場，躲避隨時可能出 現的惡劣氣候，他們既無閑情逸致去鑄造厚重的禮器，也無力在不斷的 遷徙過程中攜帶這些禮器。因此，游牧民族形成了以實用性和便攜性為 主的價值取向。儒家學說作為中國傳統(tǒng)文化的主流，它始終堅持“道”與 “器”、“理”與“物”、“體”與“用”相統(tǒng)一的視角，強調將具體器物中所蘊含 的道理加以提煉與總結，將絕大多數的精力著眼于“內圣外王”的道德修 養(yǎng)方面，重人文而輕實用；而關東地域則因人口的流動性以及頻繁進行 的部落兼并戰(zhàn)爭，以生存為第一要務，以務實為第一原則，只要能夠實現 “國富民強”和“便捷實用”的方略，他們都會毫不猶疑的采納與應用，因 此更具有變革的思想和務實的精神，他們更加注重器物的實用性，從而 形成了他們重實用而輕人文的文化精神。遼河流域在商周時期是北方式青銅器分布的東區(qū)。這類具有濃厚 草原游牧文化色彩的青銅器，以兵器、工具及馬具為主，適用于游牧民族 的馬上生活。其中關東青銅短劍作為關東青銅武器的代表，具有鮮明的 地域特色。劍身不僅摹繪有鷹、虎等兇禽猛獸，也有魚蝦、兔蛙等小動 物,形象生動鮮活、蓬勃盎然、古樸稚氣，是對關東地域動物的真實摹繪, 也與關東地域人民的日常生產生活緊密聯(lián)系，充分反映了關東地域農、 牧、漁諸文化的多元化和包容性。從劍身摹繪推斷，這些圖案可能與圖 騰崇拜有關,摹繪兇禽猛獸，可能是希望劍能承載鷹擊長空、虎嘯山林之 能;摹繪魚蛙，可能希望有如魚得水之技或魚蛙多產，這些動物都具備一 技之長，有人之所不能，代表了關東人民的某種圖騰崇拜思想。關東地域的青銅短劍不僅形制多樣，有柳葉形劍與曲刃形劍之分, 而且每一種形制的短劍又有許多細部特征的變化，如曲刃形劍中又分匕 首式曲刃劍、/柄式曲刃劍、短頸式曲刃劍等。其中，短頸式曲刃劍以其 分布范圍較廣，延續(xù)時間較長而成為關東青銅短劍的重要代表，這種劍 因多發(fā)現于遼寧境內，因而也被稱為“遼寧式短劍”或“琵琶形短劍”。十二臺營子銅劍為春秋時期的銅劍，長33.1厘米，出土于遼寧朝 陽十二臺子村，圖8-2-3的青銅短劍屬于春秋晚期，長43.3厘米，出土于 遼寧凌源縣三官甸子村。這類短劍呈波浪形曲刃，劍脊凸起，柄呈丁字 形，劍身與劍柄分別鑄造。這說明春秋時期關東地域的青銅冶煉與鑄造 已經達到一個很高的水平，時間雖流逝了 2 000年，卻依然保持完好，具 有很高的學術研究價值，而且也從另一個側面反映出關東少數民族注重 實用的基本特征：一、關東地域的青銅冶煉與鑄造技術已經非常發(fā)達。雙聯(lián)鞘青銅劍 以及劍身、劍柄分體鑄造的青銅劍的出現,說明要鑄造此類劍身雕鑄圖 案，以及劍身、劍柄分體鑄造的關東青銅短劍，就必須使用陶范模、合范 和內范等多道復雜工序，沒有先進的青銅冶煉和鑄造技術是無法完 成的。二、關東的青銅短劍器形厚實、短重，古樸而實用。從上述出土的青 銅短劍來看,其長度均不足50厘米，僅比匕首略長,應是一種護體近戰(zhàn)、 貼身肉搏之器，由此推測關東青銅短劍在運用技法上必以劈砍、刺斬為 主,招式比較簡單，強調速度、力量，注重簡潔明快的效率，而諸如提、撩、 掛、抹、云等講究細微的運動也因器形短、重而無發(fā)揮的空間，無法發(fā)揮 其最大的威力。三、與同時期中原、吳越的青銅劍更多追求繁縛華麗的紋飾，追求更 長更輕更鋒利不同，關東青銅短劍并沒有刻意追求劍刃與劍尖的鋒銳, 更短、更粗、更重，似乎略顯“笨拙”，但恰恰是這種“笨拙”，賦予關東青銅 短劍一種無可替代的樸實與古拙。速度、力量、一往無前的氣勢,構成了 關東青銅短劍的實用性風格。劍脊凸起，不僅可以提高劍身的強度和硬 度,保證在激烈的格斗中，無論劈刺、格擋，劍身都不易變形、折斷，提高 劍的堅固程度；凸起的劍脊接近于今天血槽的功能，能有效提高劍的殺 傷力。另外，由于劍柄與劍身分別鑄造，厚重的劍柄一則可以增加劍的 重量以利砍殺;二則通過劍柄來對整個劍進行配重，雖然劍的重量增加, 但卻可通過劍柄的配重，降低劍身的比重，使劍的運用更為均衡、快捷。四、關東青銅短劍的生產，不僅極大地促進了當時社會生產力的發(fā) 展，加速了社會的進程，使得關東地域的經濟與軍事實力有了很大的提 高;也由于其注重實用的特性，增強了關東各民族的武勇精神和戰(zhàn)斗意 志,擴大了關東民族的活動范圍，引發(fā)了游牧文明與農耕文明之間更大 規(guī)模和更激烈的碰撞，也促進了關東民族與中原民族之間的融合。第三節(jié)“曲折多戰(zhàn)斗之容”的關東樂舞一、滿族揚烈舞與關東的其他少數民族一樣，滿族和他們的先世能歌善舞。滿族的 前身勿吉和靴耨人在筵宴時的舞蹈“曲折多戰(zhàn)斗之容”獵生產和進行部落戰(zhàn)爭在藝術上的反映。滿族有一種傳統(tǒng)的民間舞 揚烈舞。揚烈舞表演時，16人身穿黃 布畫套,又16人身穿黑羊皮套,全都戴上面具，模仿野獸的動作翻滾跳 躍。另有8人騎竹馬?披甲胄持弓矢，分兩翼上場，向北叩一頭，然后繞場 追逐野獸，代表滿族八旗。其中一獸中箭，其余群獸均懾服。這是一種 來源于滿族狩獵生活的民間舞蹈，應用到宮廷宴樂上，象征八旗武功之 盛。清人姚元之在《竹葉亭雜記》中對揚烈舞的表演有一段更為具體的 描述。揚烈舞“以竹作馬頭，馬尾彩縉飾之，如戲中假馬者。一人蹦高蹺 騎假馬，一人涂面身著黑皮作野獸狀，奮力跳躍，高蹺者彎弓射。旁有持 紅油簸箕一人，箸刮箕而歌。高蹺者逐此獸而射之，獸應弦斃，人謂之 '射媽狐子關于揚烈舞的來歷,傳說清初滿族人到過達斡爾族人居 住的黑龍江流域，射死了危害當地的一頭猛獸。達斡爾人以為是神，于 是歸服了清朝。揚烈舞實際上是宋、金時期流行的民間舞蹈竹馬舞與高 蹺相結合的竹馬高蹺，藝術地再現了滿族的狩獵生活，以此歌頌清初開 發(fā)、鞏固邊疆,建立統(tǒng)一的多民族的強盛帝國的歷史功績。①《清史稿》一百零一卷中記述:“乾隆八年，更名慶隆舞，內分大、小馬 護為揚烈舞，是為武舞;大臣起舞上壽為喜起舞.是為文舞?！庇州d:“揚烈 舞，用戴面具三十二人，衣黃畫布者伴，衣黑衣皮者伴。跳躍倒擲，像異 獸?！蔽闹兴帷榜R護”即“瑪虎”，亦指假面。又據《愛輝十里長江俗記》記 述,瑪虎之愛耍者，并非只在清宮里,滿族民間旺族和大的部落早在金代 就有瑪虎戲。二、武秧歌②“武秧歌”，流傳在本溪市及本溪縣一代。以表演開打（稱“武場”）為 主，它源自中原地區(qū)的社火,故原稱“武社火”?！拔渖缁稹比谌氘數氐摹八枳友砀琛保礉M族秧歌，亦稱“太平歌”），作為秧歌隊的小場表演，所以也 稱這種秧歌為“武秧歌”?！拔溲砀琛敝谐鞍凶友砀琛敝械慕巧猓褪菓蚯騻髡f中的人物， 一般都是武將扮相，被稱為“武身子”、勾花臉，身背靠旗，手執(zhí)兵器，表 演隊伍多在20?30人。表演程序是:前、后場走陣，中間武場開打。一 般走“八卦陣”、“六合陣”、“長蛇陣”（即“卷白菜心”）等。走陣結束后， 緊接著進行一出出武戲表演，如《百草山》《鳳鳴山》《虎牢關》《九龍山》 《三戰(zhàn)呂布》《八叉廟》《戰(zhàn)姜維》等。表演場地以鼓為中心，以“架梁的” （主要角色）頓槍為號，鼓師喝聲“嗨！ ”鼓點驟起，意味著武場開始，演 員便開始廝殺。劇目、角色雖不同，但武場的表演套路統(tǒng)一為六個回 合。無論是哪出戲，人多或人少，執(zhí)何種兵器，都要做完這六個回合 的程式套路，兵器不同，“定式”（即“亮相”）也不同。無論是刀、槍或 劍、錘等，均有各自的“定式”。武場動作大同小異，只要學會一種兵 器的表演套路，也就掌握了開打的全部套路。開場時，架梁的和其余 角色一一對打，名曰“打單場”；二打一、三打一、四打一或五打一，名 曰“打全場”?！拔溲砀琛倍嘣谵r歷正月初五至十五活動，每辦必連續(xù)三年，習俗認 為這樣才能求得吉祥如意。秧歌隊組織起來后,要先去拜廟。拜廟時先 在廟前圈場，然后依次向神佛作揖。拜廟后再從村東走至村西，叫“踩 街”，最后選定一地圈場演出，名“定場”。正月十五燈節(jié)是武秧歌活動的 高潮,秧歌隊要挨家挨戶去拜年。每到一家，領陣人率眾走“長蛇陣”，并 在門前“套個環(huán)”（即圈場），意味著三災六難都卷走。如遇有病有災的人 家，只要是大開門窗的，扮演武身子的演員必須從大門走進去，再從窗戶 跳出來，意在驅趕瘟神，以保闔家平安。全村走遍后演出活動結束，要舉 行“送身子儀式”?！拔渖碜印痹谇懊孀?，后跟“送燈”隊伍，所過之處要鑼 鼓喧天，鞭炮齊鳴。送燈者擔著調和了植物油或煤油的棉籽渣、鋸末邊 走邊撒在路旁以火點燃。送至村外后，要偃旗息鼓，在四處無人不見燈 火之處，卸掉戲裝，然后鴉雀無聲地歸去。
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